История искусства ХХ века являет нам целый ряд примеров художественных направлений, возникших в условиях так называемых «пределов сложности». Под «пределом сложности» мы понимаем такое состояние технической и социокультурной среды человека, которое характеризуется отсутствием или недостаточной развитостью в ней гуманитарных технологий.
В этом случае культура не успевает адаптировать к человеку возникающие технические новшества, и техническая периферия начинает развиваться хаотическим образом. Для устранения подобного рассогласования человека и техносферы требуется усиление гуманитарных технологий и возвращение принципа их соответствия технологиям физическим.
В такие моменты «пределов сложности», пытаясь «согласовать» между собой уровни развития гуманитарных и физических технологий, художники каждый раз были вынуждены уделять особое внимание материальной основе своих художественных произведений. Их интерес привлекали не только и не столько конструкция и композиция (т.е. формальная сторона) предметно-изобразительного знака, сколько собственно технический механизм функционирования изображения (его физическая технология). Именно изменение механизма изображения всегда делало возможным появление новой физики изображения и в результате — появление новых моделей, порождающих новые смыслы и толкования структурной переизбыточности cистемы. И модернистское искусство, явившееся реакцией на машинную промышленную революцию, и искусство второй модернизации (постмодерн), порожденное постиндустриальной компьютерно-информационной революцией, в равной степени напрямую зависели от технических изменений в работе механизма изображения.
В целом необходимо отметить: главным признаком, свидетельствующим о завершении определенного исторического периода, является возникновение мощных тенденций перехода системы на более сложный уровень, тенденций, в принципе несовместимых с основными структурами этого периода. Встраивание этих трендов в реальность неизменно вызывает системную катастрофу с последующим переходом всей среды к новой фазе развития. Как говорил Джон фон Нейман, «всякое развитие системы происходит в той ситуации, когда она оказывается на грани катастрофы»
[1].
Эта характеристика применима к нынешнему состоянию технической и социокультурной сферы человека. Введем определение: под Третьей модернизацией нами понимается очередной этап в становлении социально-экономического и культурного проекта модерна, который формируется в условиях радикализации и избыточности технологического и научного прогресса. В настоящее время процесс Третьей модернизации обеспечивается сразу двумя долгосрочными тенденциями, в равной мере являющими собой структурную революцию как в социально-экономической области, так и в области психофизической организации человека.
Во-первых, это продолжающаяся революция в информатике, позволяющая уже сейчас оперировать громадными массивами данных и выдвинувшая на первое место интеллектуальное производство, что приводит к чрезвычайно быстрому и постоянному обновлению техно-сферы, а также «мгновенной», с точки зрения обыденного сознания, смене социальных и экономических конфигураций. Радикализация, характеризующая этот процесс, хорошо иллюстрируются не только приложениями закона Мура об экспоненциальном росте вычислительных мощностей, но и сменой технологических парадигм, обеспечивающих его. Перечень таких парадигм на примере пяти поколений счетных устройств приводит Рэй Курцвайль: электромеханика, релейная техника, электронные лампы, транзисторы, интегральные схемы и т. д.
[2] Каждый раз, когда очередная парадигма вырабатывает свой потенциал, ей на смену приходит другая, начиная с того места, где «выдыхается» ее предшественница. Так, если в начале ХХ века человечество удваивало вычислительные мощности каждые три года, то в начале ХХI века оно удваивает их ежегодно. Уровнем избыточности в этой области (а также в целом ряде других областей) можно назвать переход к нанотехнологиям, оперирующим принципиально новыми свойствами структур, которые находятся на грани слияния между наименьшими из сделанных человеком устройств и наибольшими молекулами живых организмов.
Во-вторых, это революция в биологии, порождающая методами биомедицинских технологий (генная инженерия, имплантология, инженерия стволовых клеток, клонирование и т. д.) пластичность самого вида «человека разумного». Эволюционный потенциал, заложенный в этом тренде, обеспечивает не только отрыв современного человека от некоторых присущих ему изначально биологических свойств, но и приобретение им качеств «нечеловеческого» характера и, как следствие, — изменение самого антропоморфного облика цивилизации. Эта тенденция радикализуется за счет практического освоения человеком перехода от про-креативной позиции в порождении себе подобных (и других живых существ), в которой еще сохранялась зона игры стихийных сил природы, к рационально контролируемому технобиологическому производству. Что касается избыточности этого тренда, то ее можно охарактеризовать не только через возрастание скорости эволюции технобиологических особей, минующих естественный отбор в экосистеме, но и через «качественное» изменение самого понятия эволюции. «Новая» биология будет вынуждена оценивать развитие новых сущностей по их экономическому, а не эволюционному успеху.
Несмотря на неизбежный в эволюционном плане и «позитивный» в плане историческом характер начинающегося ароморфоза (т.е. перехода системы на более сложный уровень), оба этих долгосрочных тренда, и информационный и биологический, в равной степени являются катастрофическими. Хотя бы потому, что с позиции того же «обыденного» сознания несут практическую системную новизну, несовместимую с реалиями вчерашнего дня. Для устранения подобного дисбаланса система нуждается в усилении гуманитарных технологий, которое сопровождается активным моделированием теряющих системные свойства технологий физических.
Именно в качестве таких моделей в области современного искусства и появляются художественные произведения, полученные при помощи развитых биомедицинских и информационных технологий. Современное искусство исходит из предпосылки, что новое медиальное явление конструируется художником принципиально как новообразование, то есть предполагается, что в результате его деятельности возникает реальность с усложненной структурой пространства решений (противоречий, связей и отношений). Только при этом условии — усложнении связей и противоречий между элементами самой медиальной среды — можно говорить об инновационности или активном развитии нового медиального носителя. Для того, чтобы охарактеризовать системную новизну появляющихся в области технологического искусства моделей, сочетающих в себе не только интерпретационную, но и конструктивную деятельность, введем понятие метаболы. Под метаболой [греч. metabole — перемена, превращение] нами понимается такой тип организации физического носителя информации, который отражает уплотнение качественных и количественных характеристик неорганической конструкции за счет активации, моделирования или учета влияния метаболических процессов.
В биологии под метаболическими процессами, как известно, подразумевается обмен веществом, энергией и информацией. Когда мы отмечаем, что главным системным требованием современного технологического искусства является структурное уплотнение неорганической материи, мы тем самым говорим о необходимости становления различных форм неживого за счет обеспечения медиального носителя свойствами роста, изменчивости, автосохранения и репродуктивности. Все эти качества метабол помогают нам перейти от наблюдения дискретных объектов в дискретном пространстве к описанию материализованных динамических систем в пространстве отношений. Другими словами, речь идет об осмыслении феномена существования новой медиальной среды «на грани хаоса», двойственности и колебания, при создании посредством метаболических процессов связей и отношений, образующих единство неживого в сборке. Основным исследуемым медиумом здесь является неорганическая жизнь, а основным изучаемым вопросом — высвобождение времени существования художественного сообщения за счет интереса к кодированию, преобразованию и изменению самого носителя этого сообщения.
Очевидно, что на таком уровне существования новой медиальной среды мы уже не можем быть уверены в корректности деления процессов на естественные и искусственные. В этом режиме органическое сливается с неорганическим, а материальное с нематериальным, выявляя при этом свой технобиологический или постбиологический характер. Поэтому введением понятия метаболы — т. е. метаболизации не-живого, превратимости при сохранении раздельности, интеграции на основе дифференциации — мы намеренно акцентируем существующие соотношения неопределенности и, тем самым, выстраиваем методологию художественных исследований в терминах вероятностей. Именно так и может быть тематизирован новый художественный носитель, полученный при помощи развитых технологий, ничего общего с процессами жизни не имеющих за исключением того, что они — эти технологии — появились из методов, которыми пользуется сама жизнь.
Обратим внимание на фундаментальное отличие технобиологических произведений от биологических организмов. Основным критерием, по которому мы выделяем биологический организм, является наличие у него информации о самовоспроизводстве, существующей в генотипе неотделимо от особи. Как известно, это позволяет биологическим организмам эволюционировать с низкой скоростью, которая задается «слепым» характером межвидового информационного (естественного) отбора. Характер отбора в данном случае определяется отсутствием разумного агента, а его скорость задается физической неотделимостью генотипа (информацией о виде) от особи.
Технобиологическое произведение сочетает в себе признаки, как живого организма, так и технического изделия. Это означает, что, с одной стороны, произведение обладает информацией о самовоспроизводстве, заложенной в его генотипе, а с другой — имеет «генетическую» информацию, которая физически от него отделена и существует в виде документа. Совокупность этих свойств подразумевает собой многомерность и междисциплинарность художественных подходов, которые ранее, в контексте предыдущих этапов истории искусства, были попросту невозможны. Перечислим некоторые из них:
— Взаимодействие с живым как техническим (вариативность) позволяет существенно увеличивать эволюционную скорость метабол за счет информационного отбора, предписывающего документирование информации о самовоспроизводстве с последующим ее превращением в программу. Отметим особую роль, которая отводится исследованиям документа как важнейшей характеристики технической составляющей метаболы. Ведь именно документ позволяет тиражировать технобиологические креатуры как вид, задавая связь между единичной метаболой и технической документацией. «Коэволюционная» эффективность такого подхода сегодня хорошо иллюстрируется научными изысканиями, проводимыми на основе симбиоза органики и синтетики. Однако на фоне впечатляющих достижений в этой области, искусству еще предстоит ответить на вопрос: «какого рода отношения исключаются или будут исключены при дальнейшем воплощении этой концепции смежности?»
— Работа с техническим как с живым (жизнеподобие). В последнее время изучение жизнеподобия в области технобиологии все прочнее связывается с дисперсионным моделированием. В этом случае исследование нового медиального носителя переносится с уровня дискретного объекта на феномен аморфной, но «скоординированной» материи. Природа являет нам образцы подобной самоорганизации на примерах т.н. роевых насекомых или групп животных (стаи, стада), обладающих эффектом распределенного знания. И если здесь для науки главной задачей остаются вопросы операционного принуждения при кодировании подобного знания, при осуществлении распределенного контроля и т. д., то искусство скорее озабочено операционными парадоксами — нечеткостью заданных кодировок, анонимностью и бесконтрольностью самой «контролирующей» инстанции.
— Наконец, интерпретационная работа (причастность) заключается во встраивании технобиологической сущности в определенную социальную конструкцию. По сути, перед наукой и искусством ставится задача синхронизации систем с разными временами. Дело в том, что этап социализации технобиологических креатур можно определить как меру появления инноваций в системе (понятие термодинамического времени по И. Пригожину). Такое время является синонимом движения, развития и возникновения чего бы то ни было нового. Это время неизменно приходит в противоречие с временем физическим, временем, которому Дж. Уилер дал следующее определение: «Физика вводит время так, чтобы движение выглядело максимально простым»
[3]. Эти два времени — термодинамическое (инновационное) и механическое (календарное) — не эквивалентны и чрезвычайно тяжело синхронизируемы. Сегодня мы не знаем, как именно проявится борьба между ними, но можем с уверенностью сказать, что в целом объединенная система окажется аварийной: времена не могут уживаться вместе.
Парадоксальное сочетание технобиологическим произведением свойств живого организма и технического объекта заставляет нас сделать, по меньшей мере, следующие выводы:
— более не имеет смысла противопоставлять понятия «искусственной» и «естественной» жизни, равно как и добиваться дальнейшего совмещения жизни и искусства. С появлением целого ряда технобиологических произведений этим разговорам дан обратный отсчет. Как высказался Дэвид Кремерс, «от манипуляции более или менее неодушевленными предметами, мы перешли к порождению более или менее живых организмов».
— поскольку технология, вживленная в органику по принципу симбиоза, рождает новый вид эволюционного синтеза, технобиологические креатуры больше не обязаны ни «отражать» ни «репрезентировать» жизнь. Единственное, что им остается, это участвовать наравне с нами в ее стремительном круговороте.
— нам предстоит научиться воспринимать технобиологические произведения «текуче». Это значит, что через призму метабол, технобиологических креатур, занимающих промежуточное место в классификации творений биологической и абиологической природы, различия между подлинностью и поддельностью, реальностью и виртуальностью теперь будут носить характер временных распределений, и зависеть только от нас. Таким образом, мы оказываемся в ситуации сложной и непрекращающейся игры, где локализуются новые соотношения мобильности в присвоении и изъятии дара подлинности, а стало быть, и дара существования.
Сегодня нам необходимо свыкнуться с тем фактом, что вся сумма наших технологий, в том числе и главные технологии XXI века — роботехника, генная инженерия и нанотехнологии — являются ничем иным, как дальнейшим «наращиванием» технологических оборотов, где в качестве основного метода выступает плагиат, заимствование тактического направления, изучаемого человеком на биологических примерах. Основанное на этих технологиях современное искусство с успехом учится копировать основные принципы Природы. Но в чем же тогда заключается разница между искусством и наукой, использующей эти же принципы в качестве своей технологической палитры? Современное техноориентированное искусство не столько поддерживает технологические версии современности, сколько очерчивает их границы. Это значит, что в лучших произведениях современного технологического искусства мы видим не только то, что мастерски копирует Природу, но то, что когда-нибудь обгонит ее, выйдя из ее феноменов, и тем самым резче, чем сегодня, проявит обоюдную остроту «прогресса», который в аверсах всегда является Добром, а в реверсах — неизменно угрожающим и нам и себе Злом.
Основной закон технологии, неоднократно озвученный философией и социологией ХХ века, гласит, что каждый новый шаг прогресса, рассматриваемый отдельно, кажется нам желательным, в то время как технологический процесс в целом — непрерывно сужает общую сферу свободы. Нельзя сказать, что представители технократических областей деятельности незнакомы с этим положением. Однако свойственный этим специалистам позитивизм позволяет им надеяться на благоприятный исход дела. Что, собственно, и отличает ученых от, скажем, художников, работающих в области современных технологий. Ибо последние очень четко (и зрелищно) представляют последствия непрерывного созидания позитивного: если негативное порождает кризис и критику, то позитивное, возвеличенное до уровня гиперболы, порождает катастрофу.